Женщина у станка плакат

Как журналисты превратили «клепальщицу Рози» в символ феминизма, а потом украли ее славу

Скорее всего, вам хорошо знаком этот агитационный плакат США, призванный поддерживать боевой дух американских женщин-рабочих в годы Второй мировой войны. Впервые напечатанный в американских газетах в 1943 году, он вскоре стал символом феминизма по всему миру. Его автор — художник из Питтсбурга Джей Ховард Миллер, нарисовал постер, взяв за основу фото одной из американок, работающих за станком. В итоге рисунок с надписью We Can Do It! был опубликован во многих американских газетах. Девушка, послужившая прообразом, стала первой женщиной, появившейся на обложке легендарного журнала Forbes. Долгие годы ее знали под именем «Клепальщица Рози».

Вот та самая фотография, сделанная фотокорреспондентом.

Правительство США в годы войны специально создало пиар-кампанию, чтобы побудить женщин присоединиться к промышленной рабочей силе, так как большинство мужчин были отправлены воевать. В результате доля женщин-рабочих в США резко увеличилась с 27% до почти 37%. К 1945 году работала почти каждая четвертая замужняя женщина.

После того, как война закончилась и необходимость в пропаганде труда отпала, про постер все благополучно забыли почти на 40 лет, пока он вновь не стала бешено популярным. Сегодня его можно встретить на сувенирной и рекламной продукции, его используют на открытках, в клипах и в СМИ. До 2010 года считалось, что прообразом постера послужила американка по имени Джеральдина Хофф из Мичигана.

Читайте также:  Оптический центроискатель для фрезерного станка

Однако на самом деле за основу плаката была взято фото совершенно другой девушки по имени Наоми Паркер Фрэйли. Она очень удивилась, когда на старости лет однажды вновь увидела этот плакат, но подписанный уже другим именем. У нее дома несколько десятков лет хранилась вырезка из газеты Pittsburgh Press 1943 года, где под изображением стояли ее инициалы. Наоми безуспешно пыталась рассказать окружающим, что на самом деле на знаменитом плакате изображена она, но до этого не было никому дела. По счастливому стечению обстоятельств в 2015 году историей постера заинтересовался профессор университета Сетон Холл Джеймс Кимбл. Он как раз исследовал историю Рози и нашел фотографа, продавшего в 40-е годы изображение в газеты.

Как выяснилось, фотограф действительно снимал именно Наоми, работавшую на долбежном станке Pratt & Whitney в своей косынке в горох.

В 1942 году после нападения Японии на Перл-Харбор 20-летняя Наоми отправилась на военно-морскую станцию в Аламиде вместе с ее 18-летней сестрой Адой. Там, в мастерской, склонившуюся над одним из токарных станков Наоми, поймал в кадре фотокорреспондент.

Обнаружив правду, профессор купил цветы и отправился в гости к 94-летней Наоми, чтобы рассказать о своем открытии. Она была счастлива, что справедливость восторжествовала. Наоми умерла в январе 2018 года.

Кстати, я нашла похожие агитационные плакаты 40-х годов, но созданные в СССР. Оцените, как сильно отличались образы советской и американской работниц в те времена. Какой плакат вам больше нравится?

Источник

Какой должна была быть советская женщина (ПЛАКАТЫ)

Наглядная агитация разных лет показывает, как менялся облик и роль женщины в советском обществе.

Можно считать, что СССР был первой страной, воплотившей идеи феминизма в жизнь. У женщин были равные права с мужчинами, в том числе и избирательное право (даже раньше, чем в Великобритании и Германии). Кроме того, обращались к женщине гендерно нейтральным словом «товарищ» — так же, как и к остальным советским гражданам.

1. «Работницы и крестьянки. Все на выборы. Под красный стяг в ряды с мужчиной — буржуазии страх несем!»

Множество плакатов было посвящено 8 марта — Международному женскому дню. В этот день в 1917 году прошла манифестация женщин Петрограда. Этот день считался праздником освобождения женщин. На плакатах, посвященных празднику изображали женщин революционерок, рабочих, крестьянок, матерей. А позже и просто красивых женщин с цветами.

3. «8 марта — день раскрепощения женщин»

4. «8 марта. Пролетарки всех стран под знамена Коминтерна к мировому Октябрю»

5. «8 марта — день восстания работниц против кухонного рабства. Долой гнет и обывательщину домашнего быта»

6. С праздником, дорогие женщины!

7. С праздником, дорогие женщины!

Женщину призывали стать активным членом советского общества и объясняли его преимущества и недостатки прошлой жизни. Плакаты, вроде того, что ниже, наглядно показывали, что при старом режиме нужно было поклоняться и приносить подношения попам, терпеть избиения мужа и заниматься только детьми и домашним хозяйством. Новая же жизнь провозглашала «выполнять заветы Ильича», вместе дружно «шить, кроить, строчить», а также учиться читать и писать. Детей жена теперь могла сдать в ясли и быть полноправным членом общества.

8. «Крестьянка! Будь готова уйти от старой жизни к новой»

В стране полным ходом шла коллективизация и индустриализация, и женщины были необходимым рабочим ресурсом. Женщин призывали трудиться и осваивать самые разные, в том числе и «мужские», профессии — например, тракториста или машинист поезда.

9. «Женщины в колхозах — большая сила. И. Сталин»

Источник

Женский образ в плакате советского времени

«Календарь счастливой жизни:
инструменты и механизм работы
для достижения своих целей»

Сертификат и скидка на обучение каждому участнику

Женский образ в плакате советского времени.………………………..5

Образ женщины, дарующей человечеству жизнь, с глубокой древности занимал важное и значительное место в иконографии изобразительного искусства. Он многолико запечатлен в образах Мадонны и Богоматери — главных в живописи, скульптуре и иконописи всего мира с древнейших времен до наших дней. Облик женщины лег в основу разнообразных символических изображений, олицетворяющих науку и искусство, политику и природу.
Искусство плаката, формирующегося во второй половине XIX века, ищет свои идеалы, своих героев и свои символы. Залог успеха плакатного искусства – его привлекательность. Этому качеству лучшие плакаты часто обязаны женским персонажам. Образ женщины в плакате многогранен и многослоен. Женщина в плакате — носитель главной идеи, ее пропагандист, то «лицо», которое обращается непосредственно к зрителям, по которому, как «по одежке», встречают товар, оценивают событие, судят о фильме или спектакле. Не менее важна и другая ее роль — «демонстрационная», когда она выступает в роли покупательницы, посетительницы, читательницы или персонажа, воспользовавшегося информацией, купившего товар. Женский образ может олицетворять собой явление коммерческое, социальное или политическое, служить символом или знаком фирмы, основой торговой марки.

Цель работы раскрыть образ женщины в плакатном искусстве в эпоху советского времени. Задачи: раскрыть понятие «плакат»; рассмотреть плакаты с женским образом в период советского времени; определить роль женщины в данный период времени.

В работе использованы отечественные источники, ресурсы Интернета, учебная литература.

Плакат (от латинского «плакатум» — свидетельство) — самый массовый вид графического искусства, выполняющий задачи наглядной политической агитации или служащий средством информации, рекламы, инструктажа .

Первые плакаты появились во Франции еще в XVIII веке, а в России получили широкое распространение в 1917 году.

Плакат — листовое изделие различных форматов. Обычно в виде плаката изготавливаются настенные календари, афиши, рекламные фотографии новых товаров, корпоративная наружная реклама, плакаты для инструктажа и обучения. Строго определенные функции плаката диктуют выбор изобразительных средств, приема работы, определяют особый изобразительный язык плаката и его размеры.

Плакаты быстро сменяют друг друга и, воздействуют сравнительно короткое время, должны отличатся четким и ясным языком. Плакат должен привлечь внимание зрителя на большом расстоянии. Зрителю в предельно краткий срок должно стать ясно, к чему плакат призывает, какова его цель. Из необходимости быстрой и однозначной передачи информации вытекает требования простоты и лаконичности художественного решения: сокращение глубины пространства, ограничение планов до одного-двух, минимальное использование светотени, локальности цвета, простота резкость контура, силуэтность изображения, отсутствие воздушной перспективы и т. п.
Текст должен быть предельно кратким и понятным с первого прочтения. Он недолжен механически приставляться к изображению, а органически входить внего. Характер шрифта должен соответствовать содержанию плаката, хорошо читаться.

2. Женский образ в плакате советского времени.
Активный процесс формирования русского плаката совпал по времени с утверждением в России стиля модерн. Эстетические установки нового стиля оказали влияние на образную систему молодого жанра графики, и, естественно, на формирование женского образа в искусстве плаката. Модерн придал ему ту необычность, привлекательность и модность, которые так соответствовали требованиям «волшебного» зеркала. Ранний вариант отечественного модерна — неорусский стиль, уходящий корнями в допетровскую Русь, обогатил иконографию «художественной афиши» изображениями статных женщин в живописных боярских одеяниях и нарядных кокошниках (ил. 1, 2).

Патриотические, национальные идеи неорусского стиля трансформировались в рекламном плакате в специфические качества товара и услуг — традиционность, общепризнанность, народность, общераспространенность (ил. 3).

Русская женщина в традиционном костюме являла собой своеобразный плакатный идеал национальной красоты и часто олицетворяла собой Россию. В отличие от живописи и графики, в рекламе женщина далекого прошлого всегда связана с современностью: царевна осваивает швейную машинку Зингер (ил. 4) — художник красочно увеличил торговую марку известной немецкой фирмы.

Соединение в одном образе элементов прошлого и настоящего дает такой важный для рекламы эффект интриги, неожиданности, эпатажа. Наряду с образами, пришедшими в плакат из глуби веков, в дореволюционной рекламе царствовали женщины, тип которых был создан работавшим во Франции чехом Альфонсом Мухой. Это была женщина бесплотная, таинственная, непостижимая с распущенными волнами волос, напоминающая то русалку, то богиню, женщина-символ, аллегория, знак, наделяемая чертами современницы (ил. 5, 6). Она, в самых разнообразных вариантах, заняла в плакате одно из главных мест в силу своей асоциальности, модности. Этот образ перекликался с поэзией символистов, с мистическими образами фильмов, с театральными спектаклями, с книжными и журнальными иллюстрациями, и поэтому легко наполнялся аллегорическим смыслом, иносказательным содержанием (ил. 7, 8, 9). В коммерческой рекламе такой образ служил средством «облагораживания» самых обыденных тривиальных предметов — макарон, мыла, гарного масла, калильных ламп.

Однако «волшебство зеркала» рекламы каждодневных товаров гораздо чаще проявлялось в экзотичности женского типажа и костюмов. Представления о «колониальных» товарах связывались с жительницами ближних и дальних стран — украинками, китаянками, японками, турчанками, с вычурностью их одежд, фантастичностью интерьеров и пейзажей. «Женское царство» русского рекламного плаката простиралось не только вглубь веков, но и вширь пространств и территорий (ил. 10).
Когда автор хотел приблизить женский образ к реальному, он переводил его в эстетический ряд, используя юмор, сатиру, гиперболу, метафору, декоративные приемы. Такова словно сошедшая со страниц модного журнала дама в плакате «Центральный гараж» (ил. 11), сюжет которого завязан на юмористическом сопоставлении лошади и автомобиля — символов старой и современной России. Или, «дышащая духами и туманами», аристократка из плаката, рекламирующего парфюмерию «Императис» (ил. 12). Или нарядная крестьянская девушка в ярком праздничном костюме, приглашающая на Всероссийскую выставку по овцеводству в плакате А.Комарова (ил. 13). И лишь в отдельных случаях в афише можно узнать портреты реальных прототипов, конкретных лиц. Такова Любовь Павловна Гриценко, третья дочь Павла Михайловича Третьякова, будущая жена Л.Бакста в его художественной афише, посвященной открыткам Красного Креста Общины Святой Евгении (ил. 14). Образ-символ, образ-аллегория модерна обретает в этом изображении «плоть и кровь» современной женщины.

Портретный рисунок, положенный в основу плакатной композиции, заложил традицию «жанрового» русского плаката, которая пройдет через всю дальнейшую его историю. Второй «портретный» лист принадлежит выдающемуся русскому художнику Валентину Серову. Предназначенный для рекламы русских балетов в Париже, он запечатлел известную балерину Анну Павлову в балете «Сильфида» (ил. 15). Успех плаката был настолько велик, что для следующего Дягилевского сезона французский художник Жан Кокто, используя плакат В.Серова, сделал афишу с портретом другой известной примы Мариинского театра — Тамары Карсавиной. Киноплакат, вобравший в себя элементы литературы, фильма, графики, являющийся, по выражению Д.В.Сарабьянова, своеобразным «малым синтезом», был ярким выразителем культуры века, и «высокой», и кичевой. В нем получили графическое воплощение образы литературы разных стилистических направлений, в том числе мистические, таинственные, символические М.Кальмансон. «Бездна» (ил. 16). И если в коммерческом плакате можно встретить сказочный образ царевны-лебедя, то в киноплакате — женщину-паука, женщину-вампира, женщину-змею, «женщину-зверя кровожадного».
До первой мировой войны женщина в плакатном искусстве изображалась в разных аспектах частной жизни. Предметный мир коммерческой рекламы давал представление о ее быте; анонсы книг, журналов, театров, кино — о культуре и досуге. С началом военных событий и мобилизацией плаката на обслуживание социальной, политической сферы, круг женских персонажей расширяется, характер их обогащается. Задача воодушевления воинов и населения вызвала к жизни образ Родины. Академик С.Виноградов показал ее в виде немолодой боярышни, пригорюнившейся у стен Кремля (ил. 17). Но рядом с этим образом, восходящим к исторической традиции, в художественной афише возникают образы современниц, и не отвлеченных и условных, а вполне реальных: сестер милосердия, — их с любовью изобразил в своем плакате известный живописец А.Архипов (ил. 18); работниц в красных косынках, вытачивающих снаряды и участвующих в демонстрациях; дам, собирающих пожертвования в пользу раненых воинов и бездомных сирот. Плакат шел в ногу с историческим процессом: женщина втягивалась в общественную жизнь (февральская революция началась с демонстрации женщин против голода и войны) и отвоевывала свое место среди образов политического плаката.

Женщина привлекает внимание плакатистов в 1920 году, на исходе гражданской войны. Страна, понесшая огромные потери в мировой и гражданской войнах, нуждалась в рабочих руках для восстановления хозяйства и построения нового общества. Начинается их активное вовлечение в производственную и социальную жизнь.
Плакат активно пропагандирует социальные преимущества, которые дала женщине революция. Главное из них — «превращение женщины в полноправного члена общества», политическое равенство с мужчиной. Идея равенства была убедительно воплощена в лучших произведениях выдающихся мастеров агитационного искусства — Д. Моора, Н.Кочергина, Н.Когоута. Они показали работницу рядом с символической фигурой кузнеца, «кующего счастия ключи» (ил. 19), поставили ее в один ряд с мужчинами, празднующими победный первомай 1920 года. Кульминационное звучание эта идея обретет несколько позже в одном из самых замечательных плакатов 20-х годов — афише Эль Лисицкого к советскому павильону Международной выставки печати в Кельне в 1928 году, в которой слитые воедино головы юноши и девушки явили собой символ молодой сильной жизнерадостной России.
Плакат идеализирует социальный статус женщины 20-х годов. «Каждая кухарка должна научиться управлять государством», — популярная фраза В.Ленина становится лозунгом и эпиграфом множества агитационных произведений. Призыв «Раскрепощенная женщина — строй социализм!» конкретизируется в произведениях, указы­вающих на важную роль женщины на производстве, в кооперации, в выборах, в борьбе против мировой буржуазии Женская тема включает в себя такие важные проблемы как уничтожение проституции, снятие паранджи, овладения профессиональными навыками. Но ориентируя женщин на социальную деятельность, плакат игнорирует их важнейшую функцию материнства, воспитания детей, сохранения домашнего очага. Плакат в силу своей художественной специфики точно выразил этим отсутствие в этот период единой «установочной» теории государства о семье и браке.
Односторонняя роль, отводимая женщине, сказалась на ее художественном образе. Работница 20-х годов в политическом плакате довольно аскетична. Пример тому — знаменитая пролетарка А.Страхова-Браславского «Раскрепощенная женщина — строй социализм!», (ил. 20). Словно отлитая из стали, монохромная крупноплановая фигура в скромной, почти мужской косоворотке, сосредоточенна и спокойна, монументальна и значительна, уподоблена скульптуре. Важнейшими атрибутами образа являются косынка, красное знамя и дымящие трубы фабрик. Автор, скульптор по образованию, наградил работницу 20-х воистину мужской статью. Внутренняя сила и убедительность позволяют приблизить ее к героическому образу красноармейца в плакате Д. Моора «Ты записался добровольцем?». Символика революции ставит женщину А.Страхова в ряды ее героических персонажей. Художник, как и поэты, задним числом отдает дань мужеству и стойкости женщины Гражданской войны, которая теперь строит новое общество.
В обобщенном и схематичном образе труженицы 20-х в некоторых случаях знаковый характер кроме косынки приобретает фартук, сближающий женский облик с мужским. В качестве символического элемента используется красный цвет — он выделяет не только головной убор, но и платье, детали антуража. Социальная функция женщины заставляет ее быть активной, часто она выступает в роли агитатора и пропагандиста, например, в плакате И.Макарычева и Раева «Каждая кухарка должна научиться управлять государством» (ил. 21).
В 20-е годы появляются отдельные редкие издания, которые положат начало будущему очень значительному виду плакатного искусства — медицинско-просветительному (ил. 22). В этом отношении характерен плакат «Тракторы и ясли — двигатели новой деревни. » (ил. 23). Соединяя в единой композиции элементы политической агитации и медицинского просвещения, неизвестный автор, пожалуй, впервые после революции поэтически представил женщину-мать в виде своеобразной сельской мадонны, передав значительность и возвышенность ее состояния. Это было исключением и редкостью в пропагандистской практике, рисующей облик современной советской женщины, прежде всего как общественницы, освобождающейся от пут домашнего рабства.

В 30-е годы женщина становится героиней жизни и искусства. Имена ткачих, первых трактористок, знатных стахановок, героических летчиц не сходят со страниц газет и журналов, страна поет песни о прославленных «девушках-красавицах» с заботливыми руки и хозяйским глазом, о них слагают поэмы и ставят фильмы. «Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время», утверждает Сталин. Его слова выражают главную идею женского образа 30-х годов (ил. 24-26). Женщина выступает активной и мощной социальной силой. Она не столько призывает «строить социализм», она его строит, принимая участие в решении важнейших проблем пятилетки.
Социальные права женщины — на труд, отдых, образование, славили плакаты, посвященные сталинской конституции. Признаком передовой советской женщины 30-х годов провозглашается ее принадлежность к партии, комсомолу: лучшие стахановки и ударницы призываются в ряды ВКП(б). Женщина наряду с мужчиной овладевает военными специальностями, принимает активное участие в подготовке к обороне страны (ил. 27-29).
Женский образ позволил ярко и наглядно поставить в плакате проблему всестороннего развития личности, которая связывалась с успехами выполнения пятилетних планов и построения социализма в стране. Ее решение предполагало освобождение женщины от «бытовых пут», путем создания «коллективного быта» в виде общественных столовых, прачечных, детских яслей. (ил. 30). Физическое здоровье женщины был призван укреплять спорт. В плакате «Работать, строить и не ныть» А.Дейнека дал своеобразный идеал женщины 30-х годов, сильной, энергичной и красивой (ил. 31). Осознание на государственном уровне необходимости увеличения народонаселения выливается в редкие еще попытки показать женщину матерью, подступиться к сюжетам о советской семье.
Образ женщины в политическом плакате становится более полнокровным и индивидуализированным, ярче выражающим ее возросшую социальную значимость. Символическую красную косынку все более теснят шлемы летчиц, фуражки трактористок, береты; скромные гладкие прически разнообразят модные короткие стрижки; комбинезоны и кофточки соседствуют с белыми халатами колхозниц и модными костюмами женщин-депутатов, девушки-спортсменки демонстрируют красоту здорового сильного тела; наряду с молодыми героинями встречаются пожилые. Колхозницы в своем облике и костюме равняются на «город».
Также, как и в 20-е годы, личностный аспект женского образа обогащает рекламный плакат. В коммерческой рекламе героине не чуждо ничто «человеческое» и сугубо «женское» — туалеты, косметика, сладости, новые виды разнообразных услуг, — этот вид плакатного искусства создает не социальный, а бытовой идеал женской красоты, в котором, как в журнале мод, особую роль играют стильная прическа, современный макияж, элегантная одежда. Женский образ разных видов плакатного искусства 30-х годов, многогранный и убедительный, был призван продемонстрировать политические и экономические достижения государства, успехи в построении социализма.
Великая Отечественная война не умалила значение женского образа в плакате, как это было во время гражданской войны. Наоборот, он раскрылся многими гранями, до сих пор остававшимися в тени. В тяжелую пору национального бедствия советская женщина доказала, что она способна не только реализовывать данные ей революцией равные права с мужчиной, но и по мере необходимости заменить его в поле и на производстве. Героическая, трудная, а порой — трагическая судьба женщин военного времени стала темой многих произведений художественной публицистики.
Патриотические настроения военного времени воплотились в образе Матери-Родины (32). Возрождение образа, популярного в дореволюционном плакате, связано с высоким звучанием национальной идеи в момент угрозы Отечеству. Фигура матери является аллегорией русской земли, ее женственный лик закреплен народными мифами и сказаниями, материнский облик Руси становится особенно востребованным в периоды угнетения и страданий, во времена оборонительных или освободительных войн. В официальной советской идеологии материнский образ Родины отсутствовал, в плакате честь его возрождения принадлежит И.Тоидзе. Символический образ немолодой женщины автор наделил лучшими чертами современницы — силой, мужеством, решительностью; патриотическая, антифашистская идея звучит в плакате громко и впечатляюще, он сразу же становится популярным, а со временем обретает характер символа своего Времени. Произведение это, замечательное во многих отношениях, интересно новыми поворотами в женской теме. Выделение «материнского» аспекта, до сих пор слабо разработанного, открывало плакатистам возможность более многосторонних и глубоких решений. В советском плакатном искусстве появляется образ женщины — жертвы фашистского нашествия, страдающей, нуждающейся в защите.

Такие образы впечатляюще были созданы известными живописцами и графиками Д.Шмариновым, Ф.Антоновым. Другой мотив темы, особенно значительной в первой половине войны, — мать, защищающая свое дитя, — получил яркое воплощение в произведении В.Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (ил. 33). Актуальность мотива и мастерство его воплощения в фотомонтажной композиции острой, эмоциональной и документально убедительной способствовали огромной популярности работы. «Фронтовая мадонна», как называли ее бойцы, неоднократно переиздавалась, воспроизводилась в газетах, журналах, книгах, почтовых марках, перерисовывалась на щитах. И если в образах героических женщин-тружениц на тракторе, в поле, у станка, в цехе завода узнавались колхозницы и работницы предвоенного десятилетия, то военный плакат, как никогда ранее, выявил в них личностное начало, отражая действительную реальность, показал работниц и крестьянок разных поколений, в том числе и совсем немолодых, раскрыл широкую гамму эмоциональных переживаний матери, жены, сестры, их изменение в соответствии с ходом военных действий: озабоченные, тревожные, они светлеют, озаряются улыбками по мере приближения к победному завершению войны. В начале войны, вновь «входит в моду» незаменимая косынка, теперь уже означающая приобщенность героини к общему делу обороны, защиты, победы, активно используется символика красного цвета. Индивидуальность конкретного прототипа в сочетании с типическими чертами придает портретам современниц особую достоверность. В этом легко убедиться на примере плаката Н.Ватолиной «Не болтай!» (ил.34). в решительном и напряженном лице женщины читается опасность ситуации, точно найденный жест так внушительно выражает приказ, что актуальность его до сих пор не теряется даже в совсем иной исторической ситуации.
Оптимизм и своеобразная социальная эйфория первых послевоенных лет пронизывает многие произведения искусства, агитационного — в особенности, сказывается на его образной системе и соответственно на характере женского образа. Плакат, как и в послереволюционное время, получает возможность в полной мере оценить огромный вклад советских тружениц в дело победы, восславить их трудовые и боевые свершения. И не только в недавнем военном прошлом, но и в настоящем, в послевоенной жизни, где женщинам принадлежит ведущее место во многих отраслях народного хозяйства. Вновь появляются плакаты с известными словами Сталина об исключительности советской женщины (ил.35). Эти слова подтверждаются образами депутаток Верховного и местного советов, судей, Героев социалистического труда. И в сельском хозяйстве, и в промышленности по-прежнему престижна и почетна женщина-труженица. Более того, плакат включается в пропаганду достижений конкретных лиц М.Нестерова. «Работай, как Дарья Гармаш»( ил.36). Круг мирных женских профессий расширяется за счет воспитательниц детских садов, учительниц, врачей.

Демографические проблемы вызывают усиленную пропаганду повышения рождаемости (в 1944 году был утвержден орден «Мать-героиня»). Образ женщины-матери, «открытый» мастерами военного времени, продолжает быть одним из распространенных. Но в мирное время актуальным становится иной его аспект — материнство как долг, материнство как счастье. Показательны в этом отношении плакаты Н.Ватолиной «Слава матери-героине!» (ил.37) и, особенно, — «Героической советской женщине слава!» (ил.38) Напоминая о ратных и производственных подвигах женщин, автор крупным планом, как доминирующий, выделяет светлый лирический мотив «мать и дитя». Преображается и другая сюжетная линия военного плаката — мать-защитница ребенка: в условиях «холодной войны» женщина в плакате становится активной защитницей мира, счастливого детства для детей всей земли. Актуальность проблемы, ее жизненная важность привлекала многих известных мастеров, создавших убедительные, эмоциональные образы и оригинальные сюжетные решения — В.Иванов, К.Иванов, Н.Терещенко (ил.39-40).
С конца военных лет в плакате формируется своеобразный жанр портрета, в котором художники стремятся выявить красоту и индивидуальность женского облика, подчеркнуть уверенность в будущем, достоинство, запечатлеть в деталях особенности скромных но модных причесок, одежды, — узорных шалей, заменивших традиционную косынку, вышитые блузки, пестрые сарафаны, строгие костюмы. Спортивный плакат продолжает традицию демонстрации силы и физического совершенства женского тела (ил. 41). В результате действенность многих плакатов на самые разные темы (выборы, производственные вопросы) обуславливалась характером и красотой женского образа (Н.Ватолина, Л.Голованов, В.Иванов, В.Корецкий, М.Соловьев).

С начала 60-х годов меняется стиль изобразительного искусства. Язык натуралистического правдоподобия уступает место острому языку символов, метафор, аллегорий, знаков, обретает самоценность выразительность графической манеры. Пересмотр творческих установок коснулся главного героя плакатного искусства — человека. Его образ становится более обобщенным, характеристики обогащаются поэтическими нотками, ассоциативными ходами, иносказаниями. Среди мастеров, которые пошли по новому пути, естественно, оказались женщины-художницы. В плакате В. и Т.Ливановых «Хлеб — Родине!» (ил. 42), посвященном производственной, сельскохозяйственной теме, синеглазая загорелая девушка воспринимается как олицетворение радости бытия под сенью синевы неба и солнечной энергии колосьев.

Подобные направления в решении женской темы стимулировались и политикой государства, обеспокоенного продолжающимися демографическими проблемами. Официальная пропаганда продолжала ратовать за участие женщины в производстве; но в условиях падения престижа общественных форм воспитания детей, все большие требования предъявляются к женщине-матери, ее участию в семейном воспитании подрастающего поколения. Эта двойственность проявляется в плакате: с одной стороны, он продолжает прославление советской женщины-труженицы, ее дел и достижений; — и в настоящем, например, подвига женщин-космонавтов, и в прошлом, как в серии Н.Бабина, И.Овасапова и А.Якушина, посвященной 60-летию Советской власти. С другой стороны, идет процесс осмысления уникальности природы и предназначения женщины, который особенно заметно проявился в период, предшествующий объявленному ЮНЕСКО Международному году женщины (1975). Поэтическую метафору материнства дали О.Савостюк и Б.Успенский в плакате, посвященному Дню ребенка (1979); традиционные народные истоки современницы Л.Бельский и В.Потапов показывают через призму народного искусства; к идеалам античности восходит образ, созданный Л.Левшуновой «Фестиваль — это мир». Эта тенденция усиливалась в произведениях на тему экологии и мирного космоса, где женский образ непосредственно связывался с образом Природы, Земли, Вселенной.

Перестройка обнажила многие негативные стороны жизни общества. Плакат поднял острые вопросы производственной деятельности, социального и семейного положения женщины. Критическое острие художественной публицистики нацелилось на известные, классические плакатные женские образы, — Матери-Родины, колхозницы из скульптурной группы В.Мухиной. Но противопоставить им новые идеалы времени плакат не смог. А может быть, не успел: в авторских произведениях постперестроечного времени возникает образ страдающей Матери-Родины (Л.Левшунова, А.Резаев), связанный, как и в дореволюционное время, с национальной традицией, с национальной идеей.

Источник

Оцените статью